作者|阿po

“自從‘廣電21條’發布之后，我們的IP咨詢量提升了50%左右?！遍單募瘓F版權業務總經理惠敏用一個數字直觀地告訴小娛，這一個多月以來，影視市場正在煥發新的活力。

對于很多創作者來說，這條政策像是打破沉寂的一聲鑼。

在過去的一兩年里，熒屏上熱鬧是熱鬧，卻也讓人有點疲憊。又是神仙談戀愛，又是千篇一律的女將軍人設，后宅那些嫡嫡庶庶還在爭斗，懸疑劇總愛留個爛尾。觀眾的槽點幾乎成了每部新劇播出時的“固定環節”。劇集不好看不是哪一類題材的錯，但一再透支信任的創作，卻讓觀眾的耐心越來越薄。

直到“廣電21條”的出現，行業似乎又有了方向感。

8月18日，廣電總局發布《進一步豐富電視大屏內容促進廣電視聽內容供給的若干舉措》。在電視劇司的解讀中，提出要壓縮涉案劇、現偶、古偶三大題材的立項比例，鼓勵更多現實題材和歷史題材作品。

消息一出，行業又熱鬧起來，它不是簡單地調控，更是在提醒整個行業：內容生態到了該重新洗牌的時候。長劇開機率下降，項目過會難度提升，原本的安全選項不再安全，新的題材和表達方式反而成了稀缺資源。

于是問題隨之而來：在“三大題材”退潮后，國產劇還能講什么？

現實題材看似站上主流，但它并非只有一種面孔；與此同時，喜劇、家庭、輕科幻、甚至夢核奇談等類型，也都在被重新審視。題材的競爭，正在從“誰有更多項目”，變成“誰能講得更真、更巧”。

娛樂資本論(id:yulezibenlun)借此找到了一些創作端與IP端的從業者，共同探討“廣電21條”背景下的題材重構之路：現實主義如何細分？類型劇如何突圍？政策收緊之后，新的空間又該從哪里打開？

#本文已采訪四位相關人士，他們也是「娛樂資本論」2025年采訪的第500-503位采訪對象

當“真實”成了最穩的底色，現實題材站上主流舞臺

“觀眾要的不多，只要不像在看假人說話?！边@是創作者們近年的共同體會。現實題材的走紅，并不是因為它突然被政策加持，而是它最貼近真實的呼吸，最能讓觀眾在故事里認出自己。

二十四格文化傳媒創始人高金璽直言，“現實主義的界定，離不開明確的歷史時期，具體的時代背景是反映真實生活的前提，脫離這一語境，”現實“便失去了錨點。從本質上看，現實主義以還原生活本真為核心，既區別于玄幻、神話等依賴超現實元素的創作類型，也與那些違背生活邏輯、脫離大眾體驗的虛構內容劃清界限?！?/p>

流媒體影視時代，“現實題材”重新站上主流創作視線里，還是2017年首次提出網劇精品化，以及《人民的名義》成為全民爆款的時候。當時鄭曉龍對“現實題材”與“現實主義”做出過一種解釋：“現實題材”是一種題材，“現實主義”是一種表現手法，也就是“講什么”和“怎么講”的區別，前者是題材維度，后者是創作態度。

在與高金璽聊到現實題材方法論的時候，他提到了二十四格文化傳媒在兩年前播出的爆款劇《風吹半夏》，故事之所以能夠成立，是因為它牢牢扎根于“1992年至2002年的社會語境”，那時候正是中國改革開放進入到第二個十年的階段，機會多，是“站在風口上，豬都能飛”的年代，但同時鋼材市場的起起落落、民營企業的磕磕絆絆，這種“真實的復雜性”，自帶類似“魔幻”的張力，不是超現實的奇幻，而是時代轉型期特有的矛盾感、戲劇性，恰恰為劇作的戲劇沖突提供了扎實的現實根基。

而后來高金璽在處理《多喜一家人》時，則將初版劇本中過于理想化的“溫情合家歡”逐漸調整為一家人拆遷暴富后撕開表面“你好我好”的和平局面，直面家庭利益撕裂后現實的沖突?！吧钪胁辉撝挥小瘨煸趬ι系募液腿f事興’，像拆遷后‘分錢不均’這樣的利益沖突，是很多家庭在現實壓力下的典型困境?！彼J為正因為敢于把真實的欲望和矛盾放到臺前，作品才真正有了扎根生活的真實感。

簡而言之，現實題材不是擺出一副正經面孔，而是能否讓觀眾認出生活里的痛感與笑聲。

新力量文化總經理黎永杰在融合了“新京味”與“公路片”風格的當代都市劇《漂洋過海來送你》中，選擇用輕松幽默的方式去描摹生活的真相。劇中講述北京胡同青年那豆為追查爺爺骨灰被誤換的真相，踏上一段荒誕又動人的尋灰之旅。故事以小人物的視角串聯大時代的記憶，折射出社會變遷，讓“笑”與“淚”在故事中交織。

“如果說我們選擇做這種現實主義題材，又不想做得特別嚴肅，特別沉重，還是有多種方式去呈現這種類型化的表達?！崩栌澜芟Ｍ酶p盈的語態去抵達真實?，F實題材在他看來，不一定非要沉重，它可以是荒誕的、溫情的，也可以是帶著一點諷刺和一絲浪漫的。

這部劇正是以輕松幽默的方式捕捉生活的復雜氣息，荒誕之下有溫情，笑聲背后是淚意。它既不回避生活的荒唐，也不吝惜生活的溫柔，在“尋灰”的路上呈現了一場帶著煙火氣的平民史詩。

前不久播出了迷霧劇場口碑懸疑劇《目之所及》的承皓影視，其創始人巫天旭在談論如何創作高質量項目時就提及創新性的重要，他所謂的創新并非停留在設定層面，特殊的身份、極端的劇情，只是故事的外殼，真正的“新”，一定要從現實里來。

比如《目之所及》從類型上說是懸疑劇，但真正打動人的，是母女關系、家庭隔閡與和解。這種“情感落地”的現實基因，才是作品與市場區隔的最大武器。

觀眾所謂的新鮮感，其實來自于在真實的土壤里長出的稀缺角度。

如果說高金璽強調了現實題材與現實主義的區分，黎永杰展示了輕松與幽默的可能，那么巫天旭則是強調了，無論題材形態是什么，現實關照才是所有創新的根基。三種思路的核心只有一點，現實題材之所以成為最穩的底色，不僅因為它順應政策導向，更因為它能不斷被細分和重組，形成不同的表達方式。

在今天，“真實”已經不是一個標簽，而是國產劇最堅實的收視密碼。觀眾會為荒誕發笑，也會為矛盾落淚，但歸根結底，他們愿意為真實買單。

AI作圖 by娛樂資本論

觀眾的“新口味”要從哪些題材長出來？

現實題材固然是當下最穩的底色，但觀眾不會滿足于一種口味。正如黎永杰表示，“三大題材作為市場主賽道，具備較成熟的商業化轉化基礎。而對于文學性較強的精品內容或創新性題材的探索項目，鑒于其孵化周期較長，我們會以內容質量為核心，在保障收支平衡的前提下給予充分創作空間與時間，實現藝術價值與市場潛力的有效結合?！?/p>

主賽道固然重要，但無論是創作者自己的熱愛與喜好，還是觀眾期待的新鮮與驚喜，都會來自那些還未被充分開發的題材。

喜劇就是一個值得關注的突破口。近年來，平臺在喜劇賽道動作頻頻，不管是愛奇藝的“小逗劇場”還是騰訊視頻的“板凳單元”，囊括從都市生活到古裝合家歡的多種子類型。

愛奇藝推出《破事精英》《瓦舍江湖》《少爺和我》《大王別慌張》，騰訊視頻推出《蘭閨喜事》《萬春逗笑社》《請和搞笑的我談戀愛》等，嘗試讓喜劇在多種語境里切換。尤其《鵲刀門傳奇》以東北喜劇融合武俠元素為切入，既保留“笑料”又植入現實生活細節，被認為是“武林情景喜劇”的一種新嘗試。

這表明平臺層面對喜劇題材的重視，正從單一的“陪襯”角色，向一種可能承擔情緒調節與現實關照的方向邁進。

喜劇從來不只是調劑，它是另一種討論現實的可能。從一代人的《我愛我家》《編輯部的故事》，到一代人的《家有兒女》《武林外傳》，影視行業或許欠了現在這一代觀眾一部全民喜劇。

少兒和家庭類題材，也正在成為被重新看見的方向。觀眾大屏化的觀看習慣，讓“全家能坐下來一起看”的劇再次有了價值。

黎永杰就提到，“我們現在的劇集市場中沒有適合全家人一起看的劇，現在大家看劇都是各看各的?！毙铝α空强吹搅耸袌錾线@種題材的空缺，由其開發制作的待播劇《牧星戰隊》，就是這樣一部適合家長帶著孩子一起觀看的電視劇。

確實“合家歡劇”越來越稀缺，而類似《歡樂家長群》《米小圈上學記》這樣的嘗試，正是重新滿足大屏環境中家庭共看的需求。它們的優勢在于，不止能觸動家長的教育焦慮，也能兼顧孩子的代入感，從而形成更穩定的受眾群。

換句話說，家庭和少兒題材，是在內容供給側收縮的背景下，自然浮現出的補位選項，尤其是在廣電不斷提出“豐富大屏內容”后，這類合家歡劇更方便滿足客廳用戶需求。

類型不是問題，問題是有沒有現實的支撐。

高金璽也提醒，題材的選擇絕不是為了跟風，更不能成為“吃人血饅頭”的生意。他強調，現實題材的真正價值在于對社會語境的把握，而不是單純蹭熱點或者復制成功模式，正因如此，《風吹半夏》才會立得住。

從喜劇到家庭少兒，從輕科幻到類型融合，觀眾的“新口味”并不是憑空生長的，而是在舊賽道讓位后，新的表達方式自然長出來?，F實題材的穩固，讓行業有了底氣，而這些新方向，則讓國產劇在政策和市場之間找到更多元的出口。

觀眾不會拒絕熟悉的類型，但他們一定需要新的打開方式。

題材格局正在從源頭改寫

題材格局的變化，最終會落實到源頭環節。過去幾年，行業習慣了“買頭部IP、押主流題材”的邏輯，晉江的古偶、起點的古裝男頻女頻、甚至豆瓣閱讀的懸疑與女性文學，都曾是公司必爭的資源。但在“廣電21條”提出壓縮涉案、現偶、古偶的背景下，單純依賴舊有賽道的開發已不再是穩妥選項。

這意味著，IP開發和劇本孵化的方式正在發生根本性轉向。比如，豆瓣閱讀出圈的多部作品，往往帶有濃厚的現實主義氣質，從家庭矛盾、女性成長，到社會議題，都具備與政策和觀眾需求同步的潛力；知乎鹽言故事則不斷產出“鹽言三絕”，類型上從早期的虐戀古偶逐漸轉向志怪、大女主和懸疑，說明市場本身已經在通過讀者的選擇對題材做篩選。

與之相比，晉江的古偶、現偶IP依舊有體量優勢，但如何在孵化過程中賦予作品現實關照，成了公司和創作者必須解答的問題。

惠敏向小娛提出了閱文IP中“現實+”的邏輯，如今現實題材已經不再是單一的當代社會故事，而成為所有創作的底層母體，她認為“現實+”的復合類型構成了更具創造力的內容源頭。

比如“現實+科幻”的《剖天》，以父子身份錯位講述人性的循環與救贖；“現實+奇幻”的《野鹿便利店》，用奇幻設定包裹職場壓力與治愈主題；“現實+傳統文化”的《家業》《驚山月》，將非遺中的徽墨、制香等傳統工藝融入當代敘事，展現文化傳承；女頻也正在從偶像敘事轉為“現實+女性成長”的敘事。

與此同時，惠敏在關于題材創新方面也表示，網文的題材更新速度往往具備領先性和引導性，所以閱文內部有不少創新題材的IP也長期受到影視同行的關注。

比如前兩年全網現象級的《道詭異仙》，將流行的幻想元素與中國傳統文化結合起來，既有大家非常熟悉的文化內核，又有讓人眼前一亮的新穎世界觀。

最近《道詭異仙》作者狐尾的筆又推出了爆款新作《舊域怪誕》，講述主角重返童年，表面上是熟悉的九零年代，但在主角成年人的視角里，童年世界充滿了詭異的規則，比如少年宮是一個有生命的龐然大物，變成大人就無法開心，這是一個必須嚴格遵守規則才能存活的超現實世界，而違反規則的懲罰是疼痛甚至陷入魔幻。為了擺脫規則獲得自由，主角在這個似是而非的世界里開始探險，挑戰詭異規則，展開成長與治愈之旅。整部作品將“規則怪談”的創新設定與年代懷舊結合起來，形成了獨特的“中式夢核”。

這種創新不僅出現在文本端，也正在影響改編邏輯。過去，影視公司更傾向于改編結構穩定、篇幅完整的頭部小說；如今，在“廣電21條”導向下，一批“難改”的作品反而迎來機會。

惠敏舉例，《從姑獲鳥開始》這樣單元結構的故事過去被認為篇章復雜，且每個單元風格差異較大，按常規項目開發的話，壓力較大。但現在可以開發成系列化的短劇集，每個單元8至10集，更適合當下觀眾的觀看習慣。同時，將總成本分攤至各單元的模式，也讓項目的整體財務結構更為健康。

此外，在歷史題材的回歸上，惠敏也談到，“大家不再總把鏡頭對準帝王將相，反而可以聚焦大時代里的小人物。小人物的命運是大歷史的‘毛細血管’，他們的悲歡、選擇，反而能讓觀眾更有代入感，既有歷史題材的縱深感，又有人間煙火氣。”

作為閱文擅長的賽道，《唐人的餐桌》《五代風華》《狀元郎》這些影視公司重點關注的IP，都是在找歷史與當下的連接點，歷史題材不是要改寫原貌，而是要更貼近現代觀眾的視角解讀歷史。

因此，國產劇題材的未來不只在于“拍什么”，更在于“如何孵化”。當源頭環節真正完成一次結構調整，從“現實+”的內容創新，到網文前置孵化的成熟，再到政策導向下的新類型開放，實現現實題材的穩固、多元賽道的興起，才有可能形成持續的內容供給。

題材的變動看似是比例問題，實則是創作生態的重寫?！皬V電21條”的出臺，不只是一次內容調控，更是一場行業生態的自我凈化與再分配。它讓創作者重新思考題材與社會的關系，讓市場回到“故事從生活中來”的原點。

從這一刻起，內容的生長方向，不再取決于誰能踩中風口，而在于誰能在“現實”的土壤上種出新的想象力。真正的紅利，不是某個題材的爆發，而是創作者重新獲得與時代共振的勇氣。